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Notre Tardive Modernité

Notre tardive Modernité

 
 

PREFACE

Sensibles, scabreux ou polémiques, il est des sujets dont on ne peut dire deux mots sans avertissement. L’art contemporain est de ceux-là. A plus forte raison, le projet d’une critique radicale est de ceux qui ne peuvent faire l’économie d’une préface. En l’occurrence, il s’agit de savoir de quoi l’on parle et de commencer par en informer le lecteur. Précaution d’autant plus nécessaire que le sujet est si controversé que, lorsqu’ils en parlent, ses partisans et ses adversaires ne parlent pas de la même chose, que lui-même se définit par une innovation, un dépassement, une transgression qui font continuellement bouger ses lignes, et que, s’appliquant à des pratiques d’une infinie diversité, il désigne une nébuleuse si gazeuse qu’il met au défi tant sa définition que sa pensée.

D’une part, il faut dire qu’au point de vue factuel, la notion recouvre l’immense champ d’à peu près tout ce qui se fait en Art de nos jours et que l’on peut découvrir dans les innombrables salons d’art contemporain qui, plantes particulièrement vivaces, fleurissent en toute saison jusque dans les moindres hameaux de France et de Navarre – où l’on n’organise plus d’ordinaires et désuets salons d’Art, mais de modernes et sémillants salons d’art contemporain. D’autre part, dans le même temps, la notion désigne au contraire une infime portion de ce qui se fait en Art, mais qui, semblable en cela au rapport inverse qui lie de nos jours l’infime frange de la population des riches de la planète à l’immense majorité des pauvres, jouit d’un prestige démesuré, puisque, représentant un très faible pourcentage de la population des créateurs, cet art capitalise la quasi totalité de la reconnaissance, la gloire et la richesse attachées à la profession artistique. Dans cette seconde acception, c’est en effet l’un des caractères remarquables de l’art dit contemporain qu’il se distingue par le prestige d’un titre qui le met d’emblée sur un piédestal et, drapé dans son appellation, à l’abri de toute critique. Loin de susciter le moindre soupçon, il suffit de prononcer son nom pour que, comme le disait Marc Fumaroli du Moderne, le doigt sur la couture du pantalon, l’homme cultivé se mette au garde à vous.

C’est d’ailleurs le prénom plutôt que le nom, l’adjectif plutôt que le substantif, qui impose ce respect. L’adjectif contemporain donne à cet art la qualité substantielle d’être l’Art de notre temps, il donne à croire qu’il en est le seul, l’unique, digne et fidèle représentant de notre temps, alors qu’au fond, il n’en est rien. Ce serait même plutôt le contraire… Car, si l’art contemporain est effectivement représentatif du siècle, nous verrons que c’est en un sens fort éloigné du sens traditionnel de cette représentation. Mais, avant de s’engager dans la critique de cette imposture, c’est l’objet de cette préface de commencer par préciser notre propos. Sous le terme d’art contemporain, ce n’est nullement l’Art de notre temps dans son ensemble que nous entendons critiquer, mais seulement celui qui, sous le label contemporain, est l’Art officiel de notre époque, cet académisme bavard qui, soutenu par les institutions, occupe le devant de la scène et se vend à prix d’or en dépit d’une nullité dénoncée par les plus grands esprits.

L’art contemporain est d’autant plus difficile à définir qu’en dépit de sa vocation conceptuelle, sa notion est aussi équivoque au niveau sémantique que son objet est vague au niveau factuel. Comme on vient de l’apercevoir, son patronyme est porteur d’une ambiguïté que tous ceux qui ont une fois réfléchi à la question auront remarqué. Depuis que le monde des arts plastiques et, à sa suite, le design, la mode, le théâtre, la danse, l’architecture, l’ameublement…, se sont emparés du qualificatif, l’adjectif contemporain a hérité d’un second sens qui fait qu’il s’entend désormais de deux façons. Au sens premier, il conserve une signification chronologique et une valeur relative. En ce sens, il qualifie de manière neutre et objective ce qui existe ou se produit dans le même temps que ceci ou cela : on est contemporain de quelque chose ou de quelqu’un. Par contre, au sens qu’il a dans l’expression “art contemporain”, l’adjectif prend un sens générique et une valeur absolue par lesquels il désigne un type d’Art qui a la vertu infuse d’être bien en lui-même et, tel Dieu le père, de l’être absolument indépendamment de la qualité de ses productions. Cela peut être un tas de graisse, de vêtements ou de gravats, une boite de merde ou un étron sous blister, si c’est montré dans les conditions du contemporain, si c’est emballé dans le discours du contemporain, c’est de l’Art.

Au début des années 90, Marc Fumaroli brossait un portrait de l’État culturel où il analysait sa « religion du Moderne ». Pourtant, bien que le terme fût apparemment trop neuf pour entrer dans le radar de la critique, dès cette époque, on aurait été en droit de parler de religion du Contemporain. En effet, ce que l’on voit avec le recul, c’est que, héritier direct du Moderne, c’est à partir des années Lang que le Contemporain est devenu cette qualité sublime, cette indépassable vertu qui fait qu’il est désormais entendu que, lorsque l’on parle d’Art, l’adjectif contemporain ne signifie plus ce qui est concomitant à ceci ou cela, mais ce qui est bien en soi, ce qui est véritablement de l’Art par rapport à la peinture du dimanche et, de manière plus générale, ce qui est chic, classe et tendance par rapport au banal, au moche et au ringard.

Mais, avant de pousser notre enquête sur la prospérité de cette dérive sémantique, penchons-nous sur l’histoire de cette catégorie d’Art qui a pour nom art contemporain, et remarquons tout de suite qu’au point de vue historique, l’équivoque n’est pas moindre. Le fait que plusieurs dates de naissance soient avancées par les spécialistes montre que jusqu’ici on n’a pas vraiment su par quel bout prendre la chose ni par quelle qualité propre, quel attribut essentiel, la définir. Les uns font débuter l’art contemporain entre 1914 et 1917, avec les gestes radicaux de Dada et Duchamp. Les autres en 1945, au moment où des artistes comme Kandinsky disparaissent et où de nouveaux comme Pollock arrivent sur une scène internationale dont le centre de gravité se déplace de Paris à New York. Certains situent sa naissance dans les années 60, dans la foulée des changements politiques français de 1958-59 (lorsque, après avoir pris le pouvoir, De Gaulle nomme Malraux à la tête d’un très moderne Ministère de la Culture qui initie des politiques culturelles qui bouleversent le paysage traditionnel). D’autres enfin sont partisans des années 80 qui, via le Ministère Lang, institutionnalisent l’art contemporain de manière si souveraine, pour ne pas dire totalitaire, qu’elles en font une fois pour toutes cet Art officiel qui, tel un paon, se pavane au Louvre et à fait la roue Versailles.

Malgré le risque où elle met le chercheur de confondre le mot et la chose, à défaut de dater la naissance de l’art lui-même, les spécialistes se rabattent sur la genèse de son appellation. Nous observerons que, bien celle-ci ne soit guère plus précise que celle-là, par le fait même de son imprécision, la généalogie de l’expression art contemporain est révélatrice d’un type de naissance. Constatons pour commencer que, s’agissant de l’étude d’un mouvement artistique ou d’une période de l’histoire de l’Art, s’il est habituellement instructif de se pencher sur le sens et l’origine de son nom, paradoxalement, cela l’est ici d’autant plus que l’Histoire n’est guère plus précise sur la naissance de la désignation que sur celle de la chose désignée. Les dates avancées par les spécialistes nous apprennent en effet que l’expression n’a pas d’acte de naissance arrêté et que, après un temps d’hésitation où le monde de l’Art a tour à tour mobilisé les expressions d’art d’avant-garde, d’art actuel et d’art vivant, l’appellation art contemporain a fini par s’imposer dans les années 70. D’autre part, l’examen de son émergence nous montre qu’elle a une origine institutionnelle. Le patronyme n’a pas, comme l’Impressionnisme ou le Cubisme, sa source dans le propos d’un écrivain ou le mot d’un critique (naturellement attaché à quelque qualité remarquable de cet art), ni non plus, comme le Futurisme, le Dadaïsme ou le Surréalisme, dans la rédaction d’un manifeste, mais dans des choix politiques attachés à des politiques culturelles et, donc, des décisions institutionnelles. En effet, faute d’acte de baptême officiel, on avance deux des premiers emplois de l’expression art contemporain qui, sur le Continent et outre-Atlantique, constituent du moins des origines établies de son usage. C’est d’une part le titre d’une exposition de 1972, Douze ans d’art contemporain, au Grand Palais à Paris, qui semble avoir lancé le label art contemporain en France ; et, d’autre part, le nom du premier grand musée dédié à cet art aux États-Unis, le Museum of Contemporary Art (MOCA) fondé à Los Angeles en 1979, qui l’a officialisé en Amérique.

Enfin, le besoin ici d’une préface – c’est-à-dire, rappelons-le, la précaution liminaire d’une définition de ce que l’on entend par art contemporain – est d’autant plus nécessaire que la réception de cet art est impérativement attachée à sa compréhension. Chacun sait que, si l’on ne comprend pas une œuvre d’art contemporain, on passe à côté. Et la chose est désormais si bien ancrée, qu’on oublie qu’il s’agit là d’une mutation capitale. L’art contemporain n’appartient plus à la sphère traditionnelle de l’esthétique des Lumières. Il ne se donne plus spontanément selon le principe d’une réception immédiate, universelle et sans concept – comme c’est encore le cas de la musique et du cinéma ; il exige au contraire un sérieux effort de cervelle. Pour l’apprécier, il faut le comprendre et, pour le comprendre, il faut mobiliser l’intellect, faire preuve d’intelligence, ou du moins être une éponge assez absorbante de la parole dépositaire de son sens. Car, bien qu’il se défende d’être élitiste, il exige du spectateur qu’il s’arrête un instant pour prendre connaissance de l’espèce de notice qui, tel le manuel de l’utilisateur d’un appareil électroménager, est nécessaire à sa réception. Soit cartel, soit catalogue, il lui faut lire la fiche technique de l’œuvre ou tendre l’oreille au catéchisme du commissaire d’exposition, afin de prendre connaissance de la démarche de l’artiste et, en fin de compte, de comprendre ce qu’il voit. Ainsi les institutions s’acquittent-elles de leur devoir d’instruction d’un public qui ne sait plus voir ou n’ose ouvrir les yeux sur un art qui ne donne rien à voir. Ainsi le public s’instruit-il des intentions du créateur en l’ignorance desquelles sa création lui demeurerait hermétique, mais en possession desquelles, fier d’avoir compris, il accède à la caste des cultivés et, du même coup, au niveau supérieur d’éthique et de citoyenneté des amis du Saint Progrès (et en l’absence desquelles il a au contraire toutes les chances de passer pour un réactionnaire). Nous aurons à revenir sur cette différence de nature entre le régime de la réception esthétique traditionnelle – encore valable pour l’Art Moderne – et celui de la réception intellectuelle propre au Contemporain, mais posons dors et déjà que cette convocation de l’intellect, cette implication du mental discursif dans l’expérience esthétique, cette intellectualité foncière d’un art qui se veut avant tout conceptuel, sont autant de raisons pour justifier le redoublement de précaution de cet avant-propos. S’agissant d’un tel art, on ne peut parler à la légère et, de même que pour percer le métal, il est besoin d’un forêt en acier, de même convient-il d’avoir une exigence conceptuelle supérieurement affûtée pour percer à jour un art trempé à froid dans la froidure conceptuelle.

Soyons clair. A la question de savoir si tout l’Art contemporain est nul, on répondra non s’agissant de la totalité de ce qui se fait en Art de nos jours, mais l’on dira certes oui s’agissant de celui dont il est question ici, à savoir cet art inesthétique et insignifiant qui, sur la planète entière, est l’Art officiel de notre tardive Modernité. Il ne s’agit donc pas de dire que tout l’Art contemporain est nul lorsque le substantif Art porte une majuscule et que l’adjectif contemporain est pris en un sens chronologique, mais de critiquer cet art nullissime que le label contemporain rend brillantissime et que nos politiques culturelles nous imposent comme le digne représentant de notre temps. On comprendra qu’un tel projet, celui d’une critique entière et radicale, doive commencer par une définition à nouveaux frais de ce qui, par-delà les stéréotypes, constitue la réelle identité de cet art que l’on dit contemporain ; et l’on se doute qu’une telle entreprise signifie une démystification qui, eu égard à la façon dont l’État culturel couve, défend et promeut son enfant chéri, sera pour le moins intempestive. Car il s’agira de montrer que, loin d’être le digne prophète de la Modernité en marche, ce vaillant précurseur, ce va-t-en-guerre du Saint Progrès auquel l’État culturel déroule le tapis rouge de ses plus grands palais, n’est rien de plus qu’un académisme.

 

Illustration : Yayoi Kusama, installation Dots Obsession, Infinited Mirrored Room, 1998

 
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